朱家溍：对昆剧抢救保存的一些意见
朱家溍（1914-2003），字季黄，浙江萧山人，为故宫博物院研究员、国家文物鉴定委员会委员、中央文史馆馆员、九三学社文教委员会委员、著名文物专家和清史专家，还是著名的戏曲研究家，著有《春秋左传礼徵》、《碑帖浅说》、《中国古代艺术概述》、《故宫画集》、《故宫所藏善本书目》、《明清时代有关西藏的文物》、《清代戏曲服饰》、《故宫退食录》等。朱家溍自幼酷嗜戏曲，早年师事范福泰、迟月亭、陈少武、刘砚芳、曹心泉、钱宝森等名家，对杨小楼的表演艺术研究有素，造诣颇深，是举世公认的杨派艺术大家。
在文化部振兴昆剧指导委员会的领导下，于苏州、北京办了几次抢救继承的学习班，取得了很大成绩。近年举行了两次汇演，《人民日报》约我写文章，在1988年1月26日发表了，将我认为好的戏和优点谈了一些。但那篇文章我没有谈问题，是因为剧场中，许多中、青年的新观众情绪高涨，在这种情况下，报纸上公开谈问题，对新的观众会起副作用。但在我们内部，就抢救继承问题探讨下一步应该怎么办时，就要重点谈问题了，再只谈优点于事无补。
朱家溍先生演出《天官赐福》之剧照
昆剧的抢救、保存、发展，我认为当前紧要的还是抢救和保存，就是要把老艺人所会的戏，我们先学会了、演出了，把它保存下来，至于发展，那是次一步的事情。其实，一个戏的修改发展是很正常的，但要具备有改戏资格的人才能去改，刚学会的人是没有资格的，还没消化好，就凭主观去改，是改不好的，也不会有好的发展。戏没有不改的，元曲如何唱无从知道，仅从昆山腔到现在不知改了多少次。例如《牡丹亭·惊梦》原本中有杜丽娘一大段叙述自己的道白，但乾隆年间抄本中就已经没有了，“好困人也”后直接起唱[山坡羊]，这样更紧凑。这种删改是往好处发展，我们所看到的这些艺术结晶，都是经过很多人改来改去，直到今天我们所见到的面貌。但很多戏的修改已到了饱和点了，当然饱和点也并不是绝对不能改，那要极其慎重，刚一学会马上就改是很危险的。
梅兰芳 俞振飞《游园惊梦》拍摄现场照片
举几个近两次汇演中的例子。比如《火判》，老本称《神遇》，是《九莲灯》富奴救主故事中的一出，现在演出去掉了富奴这个人物，却并没有改变原剧迷信的成分，反而割断了全剧戏情的脉络。原本梦境中判官出场，有火彩和很多身段，现在拘限在一张桌的位置，显然受了京剧《奇冤报》钟馗出场的影响。须知《奇冤报》那是表现从画上下来，与自由的梦境绝不相同。又如，《酒楼》原是唱工戏，没什么身段，郭子仪要有气派。现在演出用酒坛子喝酒、还扔酒坛子，就不符合郭子仪这个人物，而类似于武松、鲁智深了。《山门》的曲子文学价值很高，谱也优美动听，应该完全保留。现在则弃去前、后大段的唱，加入很多拳脚身段。如果说某个演员自己不长于唱，为扬长避短，可做些改变，但不应大家一窝风都变成这种演法。鲁智深脸谱，在昆曲“三僧四白”中有讲究，现改为秃头揉红脸，也不足取。《望乡》曲牌的套数很严密，唱也精彩，如果想删简，未尝不可，但苏武的主曲[忒忒令]不唱，则不太恰当。《闻铃》是大官生唱工戏，但第一段[武陵花]的舞台造型画面要看全体，四大铠、四龙套、四太监等各有手执物，不只站门；在“万里巡行”的曲子中需走动，还要上下桌椅，体现山路崎岖，画面很好看，免去了则大为减色。第二支[武陵花]是剑阁的“近镜头”，场上唐明皇坐高桌，陈元礼应扎硬靠，高力士箭衣马褂各站两边椅子上，也有特色。现改为各坐一边一把椅子，并且三人都穿斗篷，精神全失。《铁冠图》恢复上演是好事，但不能草率“发展”。如《别母》老旦等念白完后，仍应在台上坐着不动，闷帘马童喊“马来”，周遇吉上，府内外不同空间处理在一个台面上。这是传统戏常有的。现改为老旦等暗下，空台，让给马童翻筋斗，大可不必。扮像上，原仅周遇吉扎靠旗，李自成一方都是软靠，表明起义军方面不太正规化。现改为双方都扎靠旗，失去原来风格。《乱箭》尾声[朱奴儿]很要紧，词句鲜明，完美刻画了李自成的性格，也不应免去。还有个团的《别母乱箭》，曲子删掉更多，加上转体若干度的跳水动作，也是不足取的。《刺虎》有三个团曾演过，都不令人满意。有一个团把[小梁州]曲子删掉，进后台换装，这样就把两次更鼓的交代弄没有了，这是最关键的情节过程，结果给观众的感觉，是一支虎刚刚进帐，还没睡熟而贞娥就动手了。这是不恰当的。还有把“刺虎”的动作和过程增多，形式上好像是加强表演，实际效果反而松懈。以剧情而论，一支虎已经酒醉睡熟，被贞娥一刀刺中要害，老路子一下扑倒在地，挣扎起来之后，和贞娥双进门，跨腿踢掉贞娥手中的刀，转过身来，贞娥已从帐竿上拔出宝剑来正刺胸膛，既紧凑又有说服力。《狮吼记》加入京剧《变羊记》的情节，则不伦不类，剧情也不是一回事。此戏布景舞美设计都是画蛇添足，使好戏减色。《游园惊梦》堆花后部，以杜丽娘与柳梦梅站在花丛中就结束，后边[绵搭絮]等都不唱了，造成原剧精神尽失。以上都是我认为改动得不成功的地方。
《刺虎》程砚秋饰费贞娥
近来有些演员，唱念中也有问题。有的昆剧演员似乎有意识地要突破传统的“头腹尾”、“开齐合撮”等唱念规范，而尽量口语化、生活化，其实这样并不能争取到新的观众，反而会失去老观众。有些演员南北曲不分，南曲中不念入声字，北曲中不按入派三声和一些特有的念法，一味靠拢普通话，这些都是昆曲发展中的不良倾向。
伴奏的庞大乐队，干扰了演员演唱，在念白中本应静场念的，取其静，才有意境，不能带有音乐。现在很多这种场合加入配器音乐的情况，非但不好，而且很坏。中国艺术讲究章法，如果写字只有黑道没有白纸，就没有什么艺术结构可言了。书画与戏曲艺术同此道理。无限地用音乐占满空间，则丢弃了传统艺术的章法。乐队中，双笛现在都变成一个笛，是凑合大乐队合声，不该减的减了，同时不该加的又加进很多乐器。依我看昆腔原来这一堂乐器，多年来是不多不少恰到好处，后加的二胡已经不起好作用，无论什么曲子加上二胡就感觉曲子“肉”了；现在配器声响更大，扰乱唱念。古人并非傻子，中国传统乐器很多，古人为什么不都加进去?不加当然有不加的道理。事实上大弦子就是不如南弦子好。
周传瑛 王传淞之《十五贯》
服饰方面，绒绢花不是人人都能戴，除了必要的首饰以外，乌发如云本身就是一种美，头上花戴多了，戴满了，不但不美，反而很丑。现在还流行在头顶上插一支大凤，不论角色身份，色空也戴，陈妙常也戴，这都是坏风气。过多的雕饰并不美，应注意色调中花和素的协调，明和暗的对比。淡和雅不是绝对的，《狮吼记》满台人服装全淡，如同穿孝，反倒不雅。要有浓有淡，浓淡调协，才出现美。舞台美工方面传统戏汇报演出固然没采用布景，这是好的；但近年来，各个剧种都在天幕上挂一个大图案，它比台上人物更突出，不是什么好办法，各昆团都未能免俗地采用，值得深思。
至于发展，我说了，传统戏，一个演员学会了，演了若干次，有了新的体会，可以修改。但达到饱和点的戏，改起来要慎重，要想到古人并不是傻子。另外，戏曲博物馆并不是仅仅保存静态资料，也要保存传统戏不经改动的演出录像这类活的资料。作为一个剧种或剧团，一定要发展，如果只是抢救、保存，则编剧、作曲工作者们就无事可做了，我建议编剧和作曲的同志们可以编新戏，题材很广泛，而不要在那些千锤百炼的名作如《长生殿》、《琵琶记》、《牡丹亭》以及许多著名传奇等等剧目题材上动大手术，我们改文学史上的大戏剧家、艺术大师们的作品是费力不讨好的事。要在编新戏、作新曲上去发挥才能。有些只剩剧本，已经几个世纪见不到演出的题材，如《古本戏曲丛刊》中所收的数千出戏，有些可以当作新戏来排演，挖掘创造。还有一种存在故事而无剧本的情况，如《曲海总目》中若干已失剧本，编剧作曲者更可施展本领。就本人在这方面的尝试为例：升平署有《定天山》本子，共十出，三出弋腔，其余都是昆腔。我选择了《激薛》和《三箭》两出，已经是一个世纪没有人演过，由于不知以前怎样演的，我和王金璐同志切磋身段、锣鼓等方面，在1988年的年底推上了舞台。在抢救保存方面我也有一些尝试。1980年我演出了《麒麟阁》中的《激秦》、《三挡》，在此以前也几十年没有人演了。我演出之后，1985年专业剧团又根据《出潼关》路子，改编演出了。还有《牧羊记》中《告雁》一出，曲谱中有，我将它搬上了舞台。上昆的顾兆琳也学演了这出戏。还有一出昆腔盛行时保留在昆班皮黄班中常演的《满床笏·卸甲》，近几十年没有人演，我于1987年重将此剧搬上舞台。这几出戏向观众进行了汇报，连同我上述的意见，都希望听到大家的批评指正。我所挖掘演出的剧目，限于我曾经学过的；或者虽然没学过，但也是在有词有谱的基础上的杜撰。我不会编剧，也不会作曲。我非常希望看到编剧家、作曲家们创作新戏新曲来繁荣昆剧舞台。
（根据1988年9月17日讲话录音整理）
（《艺坛》第六卷）
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